1. 1. ‘…meno logos, più pragma…’

 

          Di solito si ascrive l’opera di Lacan a quel che Richard Rorty – riferendosi alla conversione dei professori di filosofia anglo-americani alla filosofia analitica - chiamò linguistic turn, prodottosi verso la metà del secolo scorso. Oggi si parla di questo turn non solo in filosofia, ma anche nelle arti e persino nelle scienze (persino la fisica, dopo Claude Shannon, prova a riscriversi come teoria dello scambio di informazioni). Grazie a Lacan, questo turn si sarebbe prodotto anche in psicoanalisi. Oggi però mi pare che, nella cultura occidentale, diventata in gran parte cultura mondiale, stiamo uscendo dal linguistic turn. Altri ‘significanti’ direbbe Lacan – altre ‘metafore’ direbbero gli epistemologi – puntano all’egemonia nella nostra Kultur.

          Ma allora, dobbiamo relegare l’opera di Lacan in questa svolta linguistica da cui la nostra epoca sta svoltando? Dobbiamo riconoscere l’inattualità del suo logocentrismo, ovvero della sua idea di fondo che “l’inconscio è strutturato come un linguaggio”?

          In effetti, noto che i lacaniani più sensibili e in tune con la nostra epoca cercano di sfaldare il presupposto logocentrico di Lacan, adattandone il pensiero e la pratica al tropismo concettuale di oggi. Un tropismo che è troppo presto per sintetizzare (la nottola di Minerva non si è ancora alzata…), e che per ora chiamerei Real-ismo, non “realismo”. Da qui la loro insistenza sul registro del Reale in senso lacaniano, e sulla dimensione del godimento. Meno Simbolico (meno logos) più Reale (più pragma). Ma una certa ‘passione del Reale’ è appunto l’altra faccia del primato del Simbolico, del logos, in Lacan.

          Illustrerò questa rotazione dal Simbolico al Reale tentando un approccio a Lacan poco ‘gettonato’: il rapporto della sua opera con l’estetica e le arti del Novecento. In sostanza, mi pare che Lacan abbia cercato di operare in psicoanalisi quello che le avanguardie storiche – a cominciare dal cubismo e dal surrealismo – hanno fatto in arte. Potremmo vedere Freud come il Cézanne della psicoanalisi, e Lacan come il suo Picasso.

          E questo non solo perché Lacan da giovane frequentò i circoli surrealisti, fu amico di artisti e scrittori famosi, collezionista d’arte, ecc. Perché intendo leggere Lacan nel suo Zeitgeist, non quindi sub specie aeternitatis (se non nella misura in cui è proprio appartenendo in modo profondo, coessenziale e oppositivo alla propria epoca che un autore si candida a una fortuna che perdurerà oltre la propria epoca). Ora, si dà il caso che il progetto portante dell’Opus di Lacan sia fondamentalmente lo stesso dei filoni d’arte e letteratura che gli anglo-americani chiamano modernism, e che in Italia chiamiamo “avanguardie” – insomma, dell’estetica dominante nel Novecento.

          Penso che la psicoanalisi di Lacan stia alle altre correnti psicoanalitiche, anche importanti, come – per esempio in musica - l’opera di Phil Glas sta alle opere di Puccini; ecc. E apprezzo molto Puccini. Insomma, i grandi filoni psicoanalitici non-lacaniani non sono pompiers [1].

 

1. 2. ‘…la quasi-materialità del significante’

 

          Sono spesso colpito dalle installazioni dell’artista americano Gary Hill, ispirate al pensiero di Blanchot e di Lévinas. Alla Tate Modern di Londra si può vedere un suo lungo video su grande schermo, che mostra sua figlia Anastasia – non più di dieci anni – che legge con cipiglio gran parte della traduzione inglese delle Bemerkungen über die Farben di Ludwig Wittgenstein. Lo spettacolo ci intenerisce, perché la bambina, pur non capendo quasi nulla del testo che legge, ce la mette tutta, scandisce con precisione le parole più difficili, si strofina il naso. Che cosa esteticamente in tutto ciò ci tocca?

          È evidente che questo video non intende concentrarci sul contenuto del libro di Wittgenstein, che potremmo leggere a casa. Non mi pare casuale però che Hill abbia scelto di far leggere alla figlia proprio Wittgenstein. L’ideale di scrittura del filosofo viennese era la Klarheit, chiarezza: far diventare trasparenti le parole, eclissarle per lasciare in piena luce il loro senso. La scrittura di Wittgenstein doveva essere come un vetro attraverso cui vediamo il paesaggio esterno, senza che ci accorgiamo del vetro – sappiamo che esiste, ma lo trapassiamo, lo ignoriamo. Qui l’artista ci costringe invece a interessarci alle parole del testo nella loro opacità, esse ci arrestano, ci preoccupano per la loro corporeità. La piccola lettrice, incollando il testo alla materialità della propria voce e alla propria fatica, offre qualcosa di ironicamente inverso alla Klarheit: ci mette in contatto con la quasi-materialità del significante, precipitato vocalmente nella sua opacità.

          D’altro canto, il video ci colpisce nella misura in cui esso ci mostra una bambina in carne e ossa, anche se filmata. Mostrando una lettura sganciata dal senso del testo, l’opera, proprio nella misura in cui ci polarizza sul significante, ci butta davanti qualcosa di reale: la presenza vivente, non finzionale, non wittgensteiniana, di una bambina. Un Reale al di là dell’opera, ma che questa indica, commuovendoci.

          Questo ci permette forse di intendere perché Lacan compia una misteriosa distinzione tra ‘significante’ e ‘lettera’, attribuendo a quest’ultima una materialità. È come se il significante avesse una faccia simbolica (ente puramente differenziale, come in Saussure) e un’altra – come lettre – materiale (e quindi reale?).

          Ho evocato un’opera artistica recente, ma avrei potuto mostrare lo stesso scivolamento – a un tempo verso il significante e verso il Reale – già negli autori che consideriamo padri del modernismo in arte: essi ci fanno accorgere del significante. Il duro lavoro del significante in arte era prima di allora tacito, velato, come erano sottratti alla vista dei commensali ai banchetti cuochi e sguatteri che preparavano i manicaretti per loro (oggi invece, come è noto, la cucina con i cuochi va esibita).

          Già in un saggio del 1925, La desumanizaciòn del arte, José Ortega y Gasset (1925) aveva detto – con didattica semplicità - l’essenziale della modernità estetica, che lui chiamava “arte dei giovani”. Per Ortega quest’arte inizia con Cézanne in pittura, con Debussy in musica, e con Mallarmé in letteratura (oggi riconosciamo anche altri padri, e non solo francesi). Proprio lui dice che l’arte pre-moderna, chiamiamola classica, è come un vetro attraverso cui possiamo vedere il paesaggio. L’“arte dei giovani”, invece, è come un vetro che mostri incrinature, opacità, ruvidezze, curvature, in modo tale che, anche là dove il paesaggio esterno resta visibile, la nostra attenzione si sposta sul vetro stesso, sul medium diremmo oggi. Fuor di metafora: la priorità dell’arte modernista non è più rappresentare nel modo più verosimile e seducente il mondo – reale o immaginario che sia – ma farci ‘realizzare’ gli strumenti dell’arte stessa (nel senso in cui si dice “finalmente ho realizzato quanto hai lavorato per quest’opera!”). Non “arte per l’arte”, ma “arte dell’arte”. L’arte modernista è sovranamente auto-referenziale. Arte per artisti. Lo spettatore è in grado di gustarla nella misura in cui è in fondo artista lui stesso, e, se non è artista, mettersi dal punto di vista dell’artista. Il contrario di quel che fa Aristotele nella Poetica, il quale non si occupa affatto dell’artista, ma degli effetti sullo spettatore.

          Si prendano ad esempio le varie versioni della Montagne Sainte-Victoire dipinte da Cézanne. È evidente che non gli preme darci un’immagine il più possibile verosimile e accattivante (bella o sublime) di una montagna provenzale; piuttosto ci impone una distanza tra la montagna reale che viene rappresentata da una parte, e la sua ri/costruzione pittorica dall’altra. Mettendo in evidenza una supposta intima struttura geometrica del modello – "trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono, il tutto posto in prospettiva" (Cézanne 1985, p. 130) – Cézanne in realtà mostra che il suo dipinto è una costruzione che si sgancia dall’oggetto della mimesis per mostrare regole compositive che non si danno in natura, ma in arte. D’altro canto, però, proprio questo emergere dell’opera come significante – e non più solo come immagine (eikon) verosimile/bella – opacizza l’opera, la quale si propone essa stessa come paesaggio che occorre guardare ed esaminare; insomma, il quadro si offre, in qualche modo, come parte della natura. Riprendendo la metafora di Ortega y Gasset: guardiamo con attenzione non più solo ciò che la trasparenza del vetro ci permette di vedere, ma il vetro stesso. Già in Cézanne si produce un corto-circuito tra significante e Reale, che pur senza sacrificare l’Immaginario – vediamo pur sempre l’icona di una montagna – ne scombussola l’autonomia.

          Poi, nel cubismo di Picasso e Braque, che si richiamano a Cézanne, l’Immaginario viene ridotto ai minimi termini, tutto il proscenio è occupato dall’opacità dei significanti (non a caso i cubisti dipingono spesso lettere e ritagli di giornali, come a voler così sottolineare la conversione della loro pittura al significante). Ma d’altro canto il cubismo pretende di accedere così, smontando analiticamente le figure sensibili, a un Reale profondo al di là delle cose percepite. Il cubismo è un sogno di Reale.

 

 

 

1. 3.‘…né comprensione… né spiegazione…’

 

          Evoco tutto ciò perché, in tutto il suo percorso, Lacan ha cercato sempre di arrestarci sulla via del senso, affinché noi ci accorgiamo del significante e delle sue ricadute. È questo il senso della sua raccomandazione: “ho scritto gli Ecrits non perché voi li comprendiate, ma perché li leggiate”. Un segno ci fa comprendere un senso, si annulla in esso, invece un significante va letto, ovvero ci interroga e spesso ci irrita (quanto è irritante Lacan!). Ci lascia interdetti perché blocca la nostra gioiosa scivolata verso la presa piena di un senso.

          Si prenda uno degli slogan di Lacan, “Ya d’l’Un”. Significa “C’è dell’Uno”, ed è la sua significazione che viene per lo più interrogata e commentata. Anche se il suo senso filosofico – ammesso che sia filosofico – è alquanto opaco: cosa può voler mai dire “C’è dell’Uno”? Il suo riferimento esplicito è al Parmenide di Platone, in cui è sviscerata fino in fondo la questione dell’Uno e del molteplice. Ma che relazione ha questa interrogazione dialettica di Platone – e magari la metafisica plotiniana dell’Uno - con la psicoanalisi? Si riferisce per caso al carattere discreto e indivisibile del significante di Saussure? Vuol dire che il linguaggio rende la realtà – che è in sé continua – qualcosa di discreto e quindi di computabile? Ma allora perché scrivere questo ‘uno’, matrice di ogni discontinuità, con la maiuscola? L’espressione “Ya d’l’Un” ha un’aura di significazione, perché essa si apre a molte interpretazioni possibili, ma il suo senso è come sospeso. Rigurgita di senso, ma anche nel senso che lo rigurgita appunto, lo vomita.

“Non bisogna mai saltare un significante. È nella misura in cui il significante non vi arresta che voi comprendete.” (Lacan 2011, p. 151].

Non saltiamolo allora. Ci arresta il modo contratto, gergale, in cui la frase “Ya d’l’Un” è pronunciata. Essa si impone quasi come un grido, tale Eureka!, un guizzo che slitta verso la pura esclamazione, come l’irruzione di interiezioni che esprimono qualcosa di indicibile. Insomma, “Ya de’l’Un” ci ferma sul significante: perché da una parte esso non si placa in un senso condiviso, dall’altra ci suggerisce un plus-senso, ci confronta con un’esaltazione che non possiamo ‘volgere in prosa’.

          In effetti, Lacan ha nutrito sempre una profonda diffidenza per la “comprensione”. Spesso raccomanda agli analisti di non comprendere l’analizzante - in opposizione a ogni Vulgata fenomenologica per operatori psichiatrici che prescrive prima di tutto di “comprendere l’altro”, di “mettersi nei suoi panni”, di “empatizzare con lui”, di “rapportarsi all’altro da persona a persona”, ecc. Ma la sua ostilità a ogni maternale comprensiva si estende anche alla comprensione teorica, soprattutto della sua stessa opera. Lacan aveva proposto i suoi Scritti – come dice il titolo stesso – non tanto come segni, quanto come significanti. Cosa che non può non turbarci: un teorico raffinato come Lacan può raccomandare ai suoi lettori di ‘non comprenderlo’? Non eccede qui Lacan nella provocazione intellettuale?

          Del resto, questo rifiuto del “comprendere interpretante” non lo porta affatto a praticare ciò che di solito viene contrapposto al verstehen, alla comprensione, ovvero la kausal Erklärung, la spiegazione causale, ad adottare lo sguardo oggettivo della scienza. In Lacan, né comprensione ermeneutica, né spiegazione scientifica. Ma che cosa allora?

          Credo che il suo paradigma di ‘lettura non comprensiva’ sia proprio l’arte del Novecento, nella misura in cui tende a sospendere o a dissolvere il senso. Come mostrò Susan Sontag (1966, Contro l’interpretazione), l’arte si sottrae alla prensione (e comprensione) interpretativa. L’arte moderna, insomma, non vuole ‘significare’ nulla. Perché nella rinuncia a precipitare il significante verso il senso, qualcosa di Reale finalmente si delinei.

 

1. 4.    ‘Questa passione del reale…’

 

          Alain Badiou (2005) ha pubblicato un libro intitolato Il secolo – ovvero il Novecento. Il titolo è eloquente: per lui il Secolo per antonomasia – quello in cui lui stesso ha vissuto per lo più, essendo nato nel 1937 – è il XX°. Si tratta in effetti di una celebrazione della cultura del cosiddetto ”secolo breve”, la quale sarebbe caratterizzata, secondo lui, dalla passione del reale.

          Il “reale” a cui si riferisce è certamente ripreso dal Reale di Lacan, anche se il concetto lacaniano di Reale è così poco “comprensibile”. Detto in breve: mentre l’Ottocento avrebbe costruito grandi progetti, ha sognato la “trasvalutazione di tutti i valori” (Nietzsche), il Novecento ha cercato sempre di portarli a real-izzazione. (Aggiungerei: con tutte le catastrofi che queste realizzazioni hanno comportato.) Questa passione del reale caratterizzerebbe anche le arti del Secolo. (Non tutte, dato che nel Secolo e oltre hanno raggiunto vertici di popolarità planetaria i cosiddetti prodotti estetici di massa, che pensatori come Badiou relegano – per lo più a torto - nell’immensa pattumiera artistica detta Kitsch.)

          Questa passione del reale sarebbe strettamente congiunta a una ricerca di purificazione (delle arti, e di molte altre cose). In particolare, si trattava di manifestare il quid, l’essenza, di ogni forma d’arte, e dell’arte in generale. Bisognava costruire una pittura puramente pittorica (ovvero, solo colori su tela), un’architettura puramente architetturale (solo funzionale, “macchina per abitare”, “la decorazione è delitto”), una letteratura puramente letteraria (lettere e non senso), una musica puramente musicale (suoni e silenzi, non armonie), e così via. Negli anni 1960 e 1970, in Italia, chi si voleva mettere in mostra diceva “lo specifico filmico”, “lo specifico architettonico”, ecc., intendendo per ‘specifico’ l’essenza di una forma d’arte. Questo voler manifestare l’essenza di ogni tipo d’arte era nutrito da una passione iconoclasta, che esprimeva una libido vacui, brama del vuoto.

          Ma in che cosa consiste questa “essenza” che l’arte del Secolo ha voluto mettere in primo piano?

 

1. 5. ‘L’artista sceglie il suo linguaggio… arbitrario…’

 

          Per ‘comprendere’ (!) questo progetto, sarà utile far ricorso proprio ai tre registri lacaniani: Reale, Immaginario, Simbolico.

          Ma per chi ha una formazione filosofica, i tre registri risuonano di più se li si mette in relazione con tre parole-concetti greci. Non credo che Lacan sarebbe stato contrario a questa trascrizione, dato che teneva in gran conto la filosofia greca. Possiamo dire che il Simbolico è eidos (o idea), l’Immaginario è eidolon.

          Questi due termini si assomigliano come gemelli, anche se il pensiero occidentale li ha opposti come Eteocle e Polinice sotto Tebe: stessa etimologia, quasi lo stesso senso – potremmo tradurre entrambi con aspetto - ma da allora concepiti come opposti. Eidolon significava aspetto in quanto simulacro, fantasia, immagine mentale, ma anche ombra. È quindi le immagini sensibili, ma anche le riproduzioni simulate – eika - verosimiglianti (da cui il termine “idoli”). Caratterizzava l’arte deprecata da Platone in quanto “idolatrica”, ovvero imitazione del sensibile che è a sua volta imitazione dell’eidos. Analogamente, l’Immaginario lacaniano è eidola, è il mondo delle immagini che sono anche, sempre, ombre speculari del soggetto.

          Eidos è invece aspetto in quanto forma essenziale, intelligibile delle cose; oggi diremmo la struttura. Per Platone l’ousia (ovvero la sostanza, il fondo, il vero essere) era idées – ovvero strutture – mentre gli eidola sensibili erano parvenze, artifici. Certamente il primo ‘strutturalista’ è Platone.

          Mi scuso per questa rievocazione un po’ pedantesca del linguaggio filosofico antico, ma essa mette in rilievo qualcosa che nella distinzione tra Immaginario e Simbolico non risalta: il loro essere due diverse declinazioni di una stessa ‘idea’.

          Anche la parola greca per Reale – pragma – è interessante perché deriva, come praxis, da pràtto o pràsso, agisco. Non è un caso che essa abbia portato al “pragmatico” delle nostre lingue moderne: come per i greci, anche per la nostra cultura è reale solo ciò che è pratico, azione. Il pragmatismo è stata - in varie forme[2] - la filosofia dominante nel Secolo in quanto ha abbandonato l’ousia (il focolare stabile dell’essere al di là di ogni mutamento) per focalizzzarsi sulla praxis, sulla sola realtà che conti, quella mutante dell’atto e dell’agire.

          Ora, la grande arte occidentale, chiamiamola ‘classica’, si voleva rivelazione dell’eidos delle forme sensibili attraverso la rappresentazione di queste forme come eidola. Sin dall’Antichità si è fatto notare che l’arte non è solo mimesis degli enti sensibili, ma ci convince in quanto riesce a trasfigurare gli enti sensibili rappresentati o simulati – perciò le opere pre-moderne, anche quando rappresentano cose brutte o infime, sono “belle” o “sublimi”.

          Invece, ciò che l’arte modernista tematizza è il linguaggio stesso dell’arte, il suo logos – Wittgenstein (1951) direbbe il suo gioco linguistico. Tematizza l’arte in genere in quanto linguaggio, che è espressione di una forma di vita che diciamo artistica. Mentre la classicità intendeva ‘iconizzare’ gli oggetti sensibili (eidola) rivelandone la “bella” (o sublime) forma essenziale (eidos), la modernità intende manifestare l’eidos della techne, del gioco artistico stesso. L’arte diventa così una meditazione sull’arte e non più idealizzazione (direi: eidosazione) del mondo sensibile.

          Interrompendo lo slittamento verso il senso (nel caso della pittura, verso il mondo raffigurato), l’artista modernista ci arresta nel suburbio del segno, che è il significante.

          Per esempio, andrebbero interpretati come allegorie del significante tutti i loci in cui Kafka ci mostra un personaggio che non riesce a penetrare nel cuore di qualcosa che pur gli era promesso e destinato. Ad esempio, nel Processo, l’apologo dell’uomo di campagna che aspetta tutta la vita, invano, di entrare per la porta della Legge. Oppure l’agrimensore del Castello che non riuscirà mai a entrare in quel Castello che pur lo aveva assunto. O nella Metamorfosi l’impossibilità di Gregor, lo scarafaggio, di venire ammesso nel tinello familiare, caldo di sororale musica e bellezza. Questo non poter accedere al Luogo mi sembra una metafora del progetto dell’arte del Secolo, che si vieta ogni approdo nel senso – come eidos dell’eidolon – rimanendo sempre nelle periferie o nell’anticamere che sono il significante.

 

 

1. 6. ‘…l’arte del Secolo è amateur del Reale…’

 

          Comunque, nel modernismo la riflessione dei/sui giochi linguistici dell’arte è solo un lato di essa. Proprio perché la rap-presentazione (ri-presentazione) verosimigliante degli oggetti cessa di essere essenziale, l’arte del Secolo mira a presentarci qualcosa. Aspira a metterci in contatto, praticamente, con pragma.

          Che cosa accade, ad esempio, nelle versioni della Montagne Sainte-Victoire a cui abbiamo fatto riferimento? Abbiamo detto che Cézanne non mira più, attraverso questa iconizzazione, a manifestarci l’essenza (eidos) della Montagna resa bella o sublime da questa rivelazione di essenza: qui essa ci appare una figura geometrizzata priva di vita pittoresca, come un monte lunare che pare guardato per la prima volta da un essere umano. Ovvero, Cézanne cerca di rinunciare allo sguardo pittorico – che idealizza e sublima – sul mondo per farci entrare in un contatto scabro, severo, duro con le cose stesse. È una rappresentazione deshumanizada della natura in quanto non ancora colonizzata, significata, dallo sguardo umano: un’iniziazione al Reale prima o al di là di ogni rappresentazione che interpreti e soggettivi la natura. Cézanne voleva andare verso le cose stesse[3].

 

 

 

 

 

          Dunque Cézanne ci dirige verso il Reale riflettendo l’artificiosità della rappresentazione del mondo – come qualsiasi modernista farà, a modo proprio – e così ci fa ‘realizzare’ che la natura reale non è quella trasfigurata dalla mimetica artistica.

          Ma l’arte del Secolo è amateur del Reale non solo nella misura in cui indica qualcosa al di là dell’opera che l’opera non potrà mai rappresentare; anche nella misura in cui, soprattutto, indica un al di qua dell’opera che l’arte pre-moderna presup-poneva senza mai porlo.

          Questo al di qua è l’impattare direttamente il Reale. Per molti del Novecento l’arte era un momento della Rivoluzione, comunque un modo di rivoluzionare il nostro rapporto alle cose del mondo. Corto-circuitando le rappresentazioni, ‘i moderni’ affermavano la funzione performativa dell’arte. “Performativo” significa che con certe parole si fanno cose; che insomma col linguaggio non ci limitiamo a rappresentare o descrivere il mondo, ma agiamo in esso.

          Soffermiamoci un istante sull’atto celeberrimo, compiuto nel 1917 da Duchamp, di esibire un orinatoio intitolandolo Fountain. Perché questa installation ci appare un evento così cruciale ancora oggi?

          Non bisogna dimenticare che Duchamp presentò il pisciatoio come una fontana: ovvero non come un’opera scultorea in senso stretto, ma come ”art décoratif”, design. Le fontane classiche sono anche oggetti d’uso, opere a metà strada tra architettura e scultura: fanno zampillare getti d’acqua, dai quali ci si può anche abbeverare. Ora, esponendo un orinatoio, Duchamp sceglie un oggetto ancor più funzionale della fontana. Egli espone alla contemplazione artistica qualcosa di assolutamente ‘pratico’.

          Ma allora, che cosa apprezziamo in questo atto? Appunto, il fatto che sia un atto. In effetti, il gesto di Duchamp ha fatto epoca: è stato un evento. Dietro la riflessione (critica, o ironica, o satirica) del gioco dell’arte, quell’installazione di Duchamp è memorabile, ce la ricordiamo ancor oggi. Non si tratta di un evento naturale, ma culturale: eppure esso è non meno reale. L’arte del Secolo, mettendo a nudo il paradigma dell’arte classica, mira a essere performance che irrompe nel Reale.

          In effetti, quel che determina la fortuna di un artista oggi è il fatto che il suo atto faccia data nel percorso dell’arte.

          In questo modo, andando oltre gli eidola e il loro eidos, l’arte modernista da una parte ci destina al pragma, alla cosa reale che intravediamo oltre l’immagine (eidolon), e dall’altra ci interpella in quanto praxis, ovvero in quanto azione storica, esemplare o di rottura, nella quale spesso ne va del corpo e talvolta anche dell’incolumità dell’artista. Come in certa body art.

 

 

1. 7. ‘…che il suo atto faccia data…’

 

          Quindi, l’arte del Secolo è poco “immaginaria”, spesso addirittura anti-immaginaria. Se per immaginario intendiamo, appunto, la focalizzazione sull’eidolon.

          Anche Lacan ha voluto ridimensionare, mettere al posto suo direi, la dimensione immaginaria. Nel fondo Lacan ha disprezzo per l’Immaginario, ha orrore del Simbolico, e spera nel Reale. Talvolta nei suoi seminari accenna ad alcuni che vorrebbero fare a meno dell’Immaginario, e lui precisa che invece no. Questo perché l’Immaginario è la bestia nera di molta psicoanalisi, in particolare lacaniana. Ma è una bestia indispensabile.

          Da notare che i tre registri lacaniani non hanno molto a che vedere con quel che, nel linguaggio comune, intendiamo per simbolico, immaginario e reale. In effetti il Simbolico lacaniano non simbolizza nulla (ha a che fare piuttosto con i simboli matematici, che non significano nulla). Il Reale non è certo la realtà che ci circonda e che consideriamo referente comune a tutti noi soggetti. E l’Immaginario non è essenzialmente le nostre immagini mentali. Non a caso l’elaborazione lacaniana dell’Immaginario comincia con la fase dello specchio, ovvero con l’esperienza della visione della nostra immagine speculare. E certamente la nostra immagine allo specchio non è affatto ‘interna’, ma del tutto esterna, ci fronteggia. (Di Lacan potremmo dire quel che Sartre [1977, pp. 140-1] disse di Husserl: che ci ha liberato della vita interiore.) Lo straordinario tour de force di Lacan è stato ricondurre tutto il rigoglio della vita immaginaria inconscia, in cui gran parte della psicoanalisi sguazza, all’esperienza percettiva dell’immagine narcisistica (immagine di sé allo specchio); così come l’immagine pittorica di una montagna è immagine, ma non certo ‘interna’.

          Questo disprezzo lacaniano per l’Immaginario è ereditato non solo da Freud, ma dalla tradizione illuminista: l’importante è andare oltre le immagini, che sono illusioni. Mentre quel che conta sono il Simbolico e il Reale. Lacan vuol portarci oltre l’Immaginario, che si articola nel fantasme, nell’imago. Come per Freud, anche per Lacan le nevrosi sono illusioni immaginarie, captazioni da parte dei fantasmes. Come l’arte del Secolo ha svicolato dalla rappresentazione imitativa delle cose, analogamente la psicoanalisi lacaniana vuole portarci oltre le trappole immaginarie.

          Così, nel retro di copertina degli Ecrits Lacan inscrive la sua opera nella lotta contro l’oscurantismo. In modo alquanto oscuro si inscrive nel „dibattito dell’Illuminismo“. „L’oscuro vi passa per oggetto e fiorisce dell’oscurantismo che vi ritrova i suoi valori“ (Lacan, 1966).

          E le oscurità sono quelle dell’Immaginario. Evidenziando il Simbolico e il Reale, l’opera di Lacan si è voluta un’emancipazione éclairée dalla cattivazione iconica. La luce dell’Illuminismo dissipa le ombre che – già come nella caverna di Platone – sono solo immagini. Il Secolo ha voluto mostrare che tutta l’arte precedente era un teatro d’ombre. (E non solo l’arte: cultura popolare, religioni, capitalismo, ecc.)

          Questo è il senso della formula che Lacan ha usato per rappresentare algoritmicamente il phantasme, l’imago:

 

   ◊   a

 

          Il fantasme viene ‘ridotto’ a un’intersezione tra la soggettività desiderante (Significante sbarrato) e l’oggetto detto a, ovvero un oggetto ‘altro’ al di là della fantasia, che non è semplicemente il contenuto di una fantasia, ma qualcosa di reale che con la sua attività immaginaria il soggetto cerca di captare nelle significazioni.

          Ma che la vita immaginaria sia a comando simbolico, è quel che tutta l’arte del Novecento ha cercato appunto di mostrare, come abbiamo detto.

          Si prendano i quadri detti ‘metafisici’ di De Chirico (ma io li chiamerei metazografici). Vi si vedono strane piazze rinascimentali vuote, manichini... All’epoca questi quadri impressionarono perché in qualche modo De Chirico attraverso di essi diceva “tutta l’arte classica rappresenta solo messinscene di teatro! E manichini!” Scenografie rinascimentali e manichini sono a loro volta artefatti, simulazioni, per cui compito dell’arte sarà d-enunciare – enunciare e denunciare – l’arte classica come costruzione, finzione, messinscena, creatura di logos ancor prima che lavoro di mimesis.

 

 

          L’arte del Secolo è quindi, come la teoria di Lacan, logocentrica – se per logos intendiamo il gioco di linguaggio specifico di ogni arte o dell’arte in generale. Ma anche nel senso che l’arte, lungi dal decantarci le cose naturali – lungi dall’essere mimetica - duplica il mondo tutto costruito nel quale oggi viviamo. L’arte aggiunge i suoi artefatti a un mondo strapieno di artefatti.

          Dico ‘logocentrimo’ perché evidentemente Lacan mette il linguaggio – implementato ne lalingua – nella posizione in cui Hegel aveva messo il Geist, lo spirito, e Heidegger l’Essere. Per questi filosofi questi erano la condizione direi archeologica di possibilità del mondo fenomenico in generale, apertura previa agli enti. ‘Archeologia’ da arché, che significava principio, comando; ‘archeologia’ è dunque ‘discorso del comando’. Per Lacan, più modestamente, il linguaggio è la condizione di possibilità – il comando - dell’inconscio, ovvero della soggettività. Per Lacan, l’essere umano è essenzialmente caro loquens, carne parlante.

          Si dirà: il linguaggio non è in Lacan una condizione trascendentale – archeologica, abbiamo detto - perché egli si rifà a una disciplina ‘positiva’, la linguistica strutturale, che pretende di descrivere il linguaggio e le lingue come oggetti del mondo. Ma per Lacan la linguistica ci dice come opera la significazione, non ci dice il cosa della significazione. Il logos si fenomenalizza nelle varie lingue, ma il logos è la condizione di possibilità della stessa linguistica, oltre che della psicoanalisi. È questo il senso dell’apoftegma di Lacan: “Non c’è metalinguaggio, non c’è Altro dell’Altro”. Perché se l’Altro è il luogo del simbolico, il tesoro dei significanti, non ci potrà mai essere una scienza dell’Altro – ‘del’ nel senso di ‘de Alieno’, attorno all’Altro. Cioè non ci potrà essere nessun linguaggio che dica l’essenza del linguaggio. Non ci si può mettere fuori del linguaggio per parlarne. L’impossibilità del metalinguaggio è insomma un modo ‘logico’ di dire la trascendentalità del linguaggio, come erano trascendentali lo spazio e il tempo in quanto tali per Kant. Per Lacan, resteremo sempre a livello di lalangue, non potremo mai ‘dire’ il linguaggio.

          Chiamare la lingua “lalangue” - la lallazione del nostro accesso al linguaggio - è un altro modo di far risaltare il significante. Le origini – infantili – di ogni parola consistono sempre in una duplicazione di una stessa sillaba: “pipì”, “pupù”, “papà”, “mamà”, “popò”, “totò”, ecc. È duplicandosi che il suono, supposto onomatopeico, diventa segno linguistico. “Lalangue” segnala la matrice ripetitiva, puerile, di ogni linguaggio. In effetti il modernism artistico ha segnalato la stessa cosa. Per riprendere i ready-made di Duchamp: da una parte c’era l’oggetto utilitario già fatto, dall’altra c’era la sua duplicazione ‘artistica’. Si trattava in effetti di reaready mamade… L’oggetto ‘naturale’ non viene insomma rappresentato, ma duplicato, raddoppiato, mettendo a nudo la sua transustanziazione in significante.

          È questa la specificità dei famosi ritratti delle star da parte di Andy Warhol. All’epoca i VIP si precipitavano a farsi fare un ritratto da Warhol, e lui chiedeva sempre una loro foto formato tessera. Il ritratto – o meglio, il riritratto – non veniva eseguito osservando il volto della star, ma duplicando un suo ritratto fotografico. In questo modo Warhol, e la pop art in generale, hanno voluto mostrarci che la nuova arte non era più mimica dell’oggetto naturale, ma artefatto di artefatto, ri-presentazione artistica dell’oggetto, già a sua volta fabbricato, quindi già, costitutivamente, significante.

 

1. 8. ‘…l’efficacia dell’analista è nel suo agire…’

 

          Un grande equivoco, tutt’oggi, circonda il logocentrismo di Lacan.

          In effetti, la posizione che ho chiamato archeologica del linguaggio non sdogana affatto, in Lacan, una Apologia umanista del linguaggio in quanto ci umanizzerebbe redimendoci dall’animalità (il mondo animale, per Lacan, è tutto incapsulato in complementarietà immaginarie). Perché per altri versi il linguaggio è qualcosa di nefasto: ”uccide la cosa” e ci separa definitivamente da una supposta originaria spensieratezza animale.

          Così, molti apprezzano Lacan per aver esaltato proprio quel Simbolico di cui, invece, egli non ha cessato di denunciare la potenza mortifera, identificandolo addirittura alla pulsione di morte. Perché, abbiamo visto, il simbolico si basa sulla ripetizione, e per Freud la ripetizione esprime la pulsione di morte.

          Farei risalire questo orrore lacaniano per il linguaggio a una tradizione romantica che, da Rousseau in poi, considera l’umanità come una separazione catastrofica dall’immediatezza della vita. Se interpretiamo il Simbolico, l’Altro, come la Cultura in senso lato, allora il pensiero di Lacan si inserisce nel filone della “critica della Kultur”, a cui anche Freud (1929) dette un contributo famoso (das Unbehagen in der Kultur). Il Simbolico ci umanizza, certo, ma a costo di un innesto incancellabile della dimensione della morte nella vita.

          La coazione a ripetere, gli automatismi in cui consistono le psicopatologie, sono per Lacan effetti del simbolico, non del “biologico” (il comportamento biologico per lui è Immaginario). Il significante, il linguaggio, hanno, come lui diceva, un effetto “letale”. Il famoso logocentrismo di Lacan – che Derrida (1980) ha contestato – è soprattutto una logofobia.

          Qui si coglie tutta la differenza tra Lacan e la psicoanalisi del mainstream. Si prenda W. R. Bion. Secondo questi, la funzione umanizzante prima della nutrice, poi dell’analista, consiste nel trasformare digestivamente il magma insensato degli elementi beta in elementi alfa, ovvero in simboli che permettano di pensare. In Lacan è l’inverso: all’origine c’è la simbolizzazione, ma alla fine occorre ritornare alla carne. Ovvero alla vita stessa prima e al di là di ogni mortifera simbolizzazione. Da qui l’impostazione anti-intellettualista della pratica analitica di Lacan, per il quale il fine della cura non è far simbolizzare adeguatamente, riuscire a pensare grazie ai simboli, ma è “rettificare il rapporto al Reale”.

          E sarebbe un errore prendere alla lettera la sua esaltazione iniziale della parole nella cura analitica. Di fatto, la sua pratica clinica risultava la più limitativa della parola che si possa immaginare. Le sue famose sedute brevi di fatto erano drastiche amputazioni al libero scorrere della parola. Per Lacan l’analisi non era una chat a pagamento, non era esercizio irresponsabile di free speech. D’altro canto, la sua parola interpretante era limitata al minimo, mentre tutta l’efficacia dell’analista era nel quando interrompere la seduta, nel suo acting off potremmo dire (nel buttar fuori dallo studio l’analizzante).

          Lo psicoanalista Paul Lemoine raccontava che, nel corso della sua analisi con Lacan, le sedute diventavano sempre più brevi (Leguil 2000; Cosenza 2003, p. 61). Quando un giorno Lemoine gli chiese il perché, Lacan rispose: “Perché voglio renderle più solide!” Meno parole, più solidità. In generale, Lacan è passato da un ideale di ”parola piena” a uno di “parola solida”, o “entr’acte solido”, ovvero a una parola ridotta a girare attorno all’osso che essa parola fa emergere e manca.

          Quindi Lacan, partito da una posizione logocentrica hegelianeggiante – la posizione per la quale tutt’oggi è ancora celebre –, è approdato a una visione sempre più real-ista, dove quel che conta non è più la parola o il linguaggio, ma proprio ciò che la parola e il linguaggio mancano, un Reale che è allo stesso tempo ciò che li produce.

 

1. 9. ‘…un impossibile che sempre accade…’

 

          Non cercherò qui certo di illustrare in modo lineare che cosa Lacan intenda per Reale. Si può comunque dire che Reale è strettamente congiunto a Simbolico come due facce di una stessa moneta. Questa reciproca implicazione è illustrata dalla superficie detta toro:

 

 

 

 

          Suol dirsi che il Reale è la parte vuota al centro del toro, mentre il Simbolico sarebbe il volume chiuso della figura a ciambella, il “toroide”. È la fondamentale estimità – contrario di intimità - del soggetto umano, che ha per centro qualcosa che gli è esterno. È evidente che non ci sarebbe vuoto centrale se non ci fosse il toroide, e non ci sarebbe toroide se non lo determinasse un vuoto centrale. Insomma, il Reale lacaniano è pensato in termini fondamentalmente dialettici: non c’è una Cosa-in-sé che ogni fenomeno significante presupporrebbe, ma Simbolico e Reale si costituiscono in simultanea, per così dire.

          Noto però che, molto spesso, pensatori anche raffinati che si ispirano a Lacan – e Badiou è uno di questi – parlano del Reale come se si trattasse della solita ben nota realtà, quella che è fuori della nostra mente e dei nostri simboli. Si tratta semplicemente di un malinteso su quel che Lacan voleva dire? O la nozione lacaniana di Reale e la realtà nel senso comune si intersecano?

          Il Reale coincide con la realtà del senso comune nella misura in cui quest’ultima viene percepita dal soggetto come sbagliata o ‘incredibile’. Come quando ci dicono all’improvviso che una persona cara è morta, ed esclamiamo “Non è possibile!” Il Reale – diceva Lacan – è l’impossibile. Ma un impossibile che sempre accade. È l’inaccettabilità di ciò che capita. Il Reale è il lato scandaloso – per un soggetto – della realtà.

 

 

10. ‘…tre sono i mestieri impossibili…’

 

          Un’obiezione di buon senso si impone: ricondurre l’opera lacaniana a ciò che l’estetica del Novecento ha cercato di fare può essere filologicamente convincente, ma non si capisce come ciò possa valere in psicoanalisi, la quale non è affatto attività estetica. Se l’arte è otium che buca di nonnulla la densità delle nostre vite, la psicoanalisi è negotium, lavoro. Tempo fa chiamai gli studi analitici “botteghe dell’anima”. La psicoanalisi è anche e soprattutto una pratica di cura di persone che soffrono: non dovrebbe la scienza medica, piuttosto che le rumorose avanguardie artistiche, far da modello sia alla pratica che alla teoria psicoanalitiche? Non c’è in Lacan un’irresponsabile ‘oziosa’ noncuranza nei confronti della funzione terapeutica dell’analisi?

          In effetti, non possiamo dire che le grandi rivoluzioni scientifiche del Novecento – in particolare, la relatività di Einstein, la meccanica quantistica, il teorema di Gödel, la sintesi darwiniana attraverso la genetica – siano isomorfe o analoghe alle rivoluzioni artistiche e filosofiche a loro contemporanee. O invece possiamo dirlo? C’è qualcosa in comune tra Picasso e Bohr, tra il Bauhaus e Einstein, tra Brancusi e Heisenberg, tra Schönberg e Watson e Creek…? (Non) hanno le scienze una loro temporalità evolutiva che poco deve allo “spirito dei tempi”? Senza l’aggancio alle scienze del nostro tempo, come questo richiamo estetizzante alla potenza del Simbolico e alla prospettiva del Reale possono garantire ‘il consumatore’, ovvero chi consuma, pagandole, le cure degli strizzacervelli [shrinks]?

          Freud in effetti non vedeva l’analisi come arte, ed espresse bene il posto che le competeva quando scrisse che tre sono i mestieri impossibili: governare, educare, psicoanalizzare[4] (A cui aggiungerei anche amministrare la giustizia.) In sostanza, pensava alla psicoanalisi come a una pratica etica, qual sono la politica e la pedagogia (e la giurisprudenza). Potremmo chiamarla una psicoprudenza. In altre parole, la psicoanalisi non è una tecnologia che sfrutti certe teorie scientifiche – non è come la medicina moderna, tutta tecnoscientifica. È una pratica di direzione e cura degli esseri umani. Credo che Lacan condividesse nel fondo questa impostazione, non a caso uno dei suoi seminari più decisivi è proprio L’etica della psicoanalisi (Lacan ). 

          D’altro canto il progetto dell’arte del Secolo fu appunto di non limitarsi a essere piacere di diporto, otium, ma di essere essa stessa cura, una metanoia, una mutazione mentale del pubblico. 

          Possiamo dire, quindi, che Lacan ha cercato di trasportare in una pratica etica – la psicoanalisi – una mutazione di paradigma che si è prodotta anche in estetica. Anche per Lacan l’analisi è un superamento degli incantesimi immaginari attraverso il riconoscimento del gioco cieco del simbolico, in modo da poter far accedere il soggetto al Reale.

 

Badiou, A. (2005) Le siècle, Seuil, Paris.

 

Benvenuto, S. (2013) “The Gaze of the Blind. Notes on Cézanne and Cubism”, American Imago, vol. 70, 3, Fall 2013, pp. 385-406.

 

Cézanne, P. (1985) Lettera ad Emile Bernard del 26 maggio 1904, in Lettere, a cura di Elena Pontiggia, SE, Milano 1985.

 

Cosenza, D. (2003) Jacques Lacan e il problema della tecnica in psicoanalisi, Astrolabio, Roma.

 

Derrida, J. (1980) “Le facteur de la vérité” in La carte postale, Flammarion, Paris.

 

Freud S.:

-        (1925)(GW, 15, p. 565; OSF, 10, p. 181.

-        (1929) GW, 14; „Il disagio nella civiltà“, OSF, 10

-        (1937) GW, 16, p. 94;  OSF, 11, p. 531.

 

Lacan, J.:

- (1966) Ecrits, Seuil, Paris.

- (2011) Le Séminaire, livre XIX, “…ou pire”, Seuil, Paris.

 

Leguil, F. (2000) “De la nature du consentement des analysants aux séances courtes”, La cause freudienne, 46.

 

Merleau-Ponty, M. (1948) “Le doute de Cézanne”, Sens et non sens, Nagel, Paris.

 

Ortega y Gasset, J. (1925) La disumanizzazione dell'arte, Lerici, Cosenza 1980.

 

 

Sartre, J.-P. (1977) “Un’idea fondamentale della fenomenologia di Husserl: l’intenzionalità”, Materialismo e Rivoluzione, Il Saggiatore, Milano.

 

Sontag, S. (1966) Against Interpretation, Vintage, London.

 

Wittgenstein, L. (1951) Philosophische Untersuchungen; tr.it Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino 1967.

 

 

 

 

[1] Termine francese che indica un tipo d’arte ingenua e dilettantesca, come quella dei pompieri amateurs di pittura.

[2] Non penso solo al pragmatismo ‘ufficiale’ di James, Dewey, Rorty. È pragmatista l’Heidegger di Essere e tempo (il Dasein come progetto gettato), così come il secondo Wittgenstein (i giochi linguistici, il linguaggio come misurazione...). Il marxismo è diventato “filosofia della prassi” (Gramsci), l’idealismo è diventato filosofia dell’atto puro (Gentile) e storicismo, la stessa fenomenologia è diventata un’ermeneutica dell’applicazione (Gadamer). Il pensiero negativo tedesco è diventato filosofia dell’”agire comunicativo” (Habermas). Ecc.

[3] Cfr. M. Merleau-Ponty (1948). Su Cézanne rimando anche al mio (Benvenuto 2013)

 

[4] Freud 1925; 1937 GW p. 94; OSF p. 531.